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El resto y la risa
En "El arsenal del caricaturista", el historiador y crítico del arte Ernst Gombrich observa una suerte de displicencia a la que estaría sujeto el estudio de la caricatura: el historiador profesional del arte, afirma, ...está muy contento de dejar esas imágenes, desconcertantes y a menudo feas, al historiador, que quizá sepa descifrar sus alusiones recónditas a sucesos y cuestiones hace mucho olvidadas. Pero los historiadores profesionales, a su vez, piensan que tienen documentos más importantes y más significativos que estudiar en los papeles oficiales y discursos de una época, y suelen dejar las viejas caricaturas a los compiladores de historias populares ilustradas... (Gombrich 1998: 127)Algo de esta facilidad difícilmente asible, de este desciframiento inútil -puesto que el objeto a descifrar se postula insignificante- se advierte en los primeros intentos de abordajes de este problema en el Río de la Plata. Ricardo Rojas, sagaz esta vez como tantas otras, dedica un lugar destacado a las "empresas editoriales" en el último tomo de su Historia de la literatura argentina: "No hay poeta ni prosista de los estudiados en este volumen que no haya pasado por nuestros periódicos," (Rojas 1948: 573) subraya. La afirmación podría extenderse más allá del concepto de autoría. A lo largo de todo el siglo XIX, los periódicos satíricos, jocosos, joco-serios y/o burlescos -que tomaron por objeto y convirtieron en personaje a muchos nombres propios de la política y el arte en la Argentina- organizaron un circuito en paralelo y contrapunto con el de los grandes diarios. Surgieron, fugaces y explosivos, estrechamente vinculados a la intervención en la coyuntura política y articulados a partir del discurso polémico. Desde allí desplegaron una enorme diversidad de materias y discursos. Si Rojas no hace una referencia especial a los periódicos satíricos, es notable que esta referencia sí aparezca, sesgada, en el primero de los volúmenes de la historia; en el que propone la ficción de los gauchescos. Allí parece dominar, si no el oxímoron, al menos la lítote: se trata de "El periodismo gauchesco." Donde el crítico busca un origen de la sociabilidad plebeya, en las "hojas periódicas en lenguaje popular," salta el nombre de Francisco de Paula Castañeda: "este hombre de temperamento inofensivo, como cuadraba a su ordenación franciscana -señala Rojas- era, sin embargo un imaginativo inculto y neurótico" que "contribuyó a encadenar las más bajas pasiones federales en tiempos de Dorrego." (Rojas 1948: 385) Encadenar bajas pasiones: la prensa parecía destinada a intervenciones sociales más elevadas. Y aunque la escritura satírica a menudo tiene, se sabe, un móvil reformista, moral o didáctico, cuando un periódico se proclama satírico, jocoso o burlesco, aquel carácter resulta desplazado, y su programa se presenta como gratuito: se ocupará, por definición, de producir versiones ulteriores y laterales, de añadirse al mundo como objeto innecesario y, desde una mirada sesgada, de registrar incomodidades y de incomodar. Una escritura innecesaria, entonces, se articulará como lectura provocativa. Producto específico, en el Río de la Plata, de las condiciones de posibilidad históricas y estéticas del siglo XIX, los periódicos satíricos se extinguirán hacia fines de siglo. Entonces, suele afirmarse, Caras y Caretas vino a inaugurar un nuevo modo de hacer periodismo. Al ritmo de los avances técnicos que posibilitaron tiradas masivas y una potente modernización de la gráfica, el público lector -fogueado, como señala Adolfo Prieto (Prieto: 1988), en la lectura de hojas sueltas y de los folletines de Eduardo Gutiérrez- respondió ávidamente y sostuvo cuarenta años de éxito. Tal vez buena parte de la audacia y del vértigo de esta modernización pueda leerse en la fragua de la prensa satírica. El ojo oblicuo
Una tradición doble: por un lado, la que hace eje en la imagen y parece ser más obvia: la del dibujo y la caricatura, que podría fecharse en las primeras hojas que circulaban en la segunda década del siglo. Una de ellas mostraba a San Martín como un tigre coronado (v. fig. 1). En La caricatura política argentina Dell'Acqua la ubica como una de las primeras caricaturas "argentinas" de que se tiene registro, y esboza la hipótesis de que habría sido puesta a circular por los españoles "como represalia por las diversas caricaturas lanzadas por los patriotas." (Dell' Aqua 1960: 26)
Más allá de su evidente rusticidad, esta imagen se ha vuelto insignificante. No forma parte de nuestra memoria: San Martin, travestido en leopardo y coronado danza entre las cabezas de varios españoles. Con toda la brutalidad de su trazo tosco -el tronco escorzado, las cabezas sin sangre, el bigote irónicamente hacia arriba-, creo que resulta innegable la eficacia de esta hoja suelta. Económica y enfática, sintetiza, en el presente de una ojeada al pasar, un mensaje donde conviven risa y peligro: las pretensiones de poder del héroe -escriben en ese dibujo los "realistas"-, están al alcance de quien las quiera ver. La eficacia está, allí, en volver inequívoco lo que nadie se atrevería a reconocer: fijar sentidos, escribiendo con imágenes. La otra, ya mencionada, es la de la caricatura verbal: cuando Castañeda decide publicar El desengañador gauchipolítico, federi-montonero, chacuaco-oriental, choti-protector, puti-republicador de todos los hombres de bien que viven y mueren descuidados en el siglo diez y nueve de nuestra era cristiana (1820-22), produce un exceso: acumula predicados fragmentarios y contradictorios, aturde a algunos, hace reír a otros, desconcierta a todos. En los dos casos, las imágenes están fuertemente politizadas y piden a sus lectores contemporáneos un embanderamiento casi irracional: se trata de reír o no reír.
Hacia mediados y más aún, hacia finales de siglo, estas dos tradiciones se recombinarán en las páginas de El Mosquito. El trecho recorrido es aquél que va de la heteronomía a una incipiente autonomía de los periódicos, y -a grandes rasgos- también el que va de la velocidad de cierta militancia predominantemente consignista al ritmo más lento de la narración. En el momento mismo en que la prensa satírica se constituye en vehículo, arma y blanco para la pelea entre generaciones viejas y nuevas, entre unitarios y federales, se erige en espacio clave para la modernización del discurso periodístico y para su autonomización de la lucha facciosa. Forzando la mirada, se podría leer esta tradición doble y provisoria de manera oblicua: leer las imágenes como escritura antes que como representación, ver en las palabras las representaciones que des-realizan. Elijo, para este recorrido, algunas escenas que articulan parte de esa lectura posible. Del Salón a La ModaDesde dentro del Salón Literario, a los románticos les costaba reírse. Es cierto que, en buena medida, de ese interior sólo conocemos los ritos de inauguración, los discursos vehementes y por momentos conmovidos de Marcos Sastre, de Juan María Gutiérrez, de Juan Bautista Alberdi y, más tarde, las lecturas de Esteban Echeverría. Sin embargo, estos discursos que coquetean con hacer público lo que luego, en la Asociación de Mayo, será patrimonio de una sociabilidad discreta, también salieron, de otro modo, a la calle. Enfrente del Salón, Un lechuguino para la oreja a los discursos inaugurales y declara burlonamente: "colocándome a la alturabilidad de las ideas del siglo, he trabajado en el siguiente discurso, que quisiera ver traducido a la lengua de la Pampa, por ser la más nacional que tenemos..." Al movimiento declarativo de los discursos el Lechuguino opone una forma: evidenciar la forma, enfatizarla, subrayarla, cargar las tintas. "Basta de chanzas," finaliza y devuelve, para hablar de fatuidad, la eficacia de una imagen de comic: "De otro modo no se conseguirá más que lo que consigue un caballo desbocado tirando de un carro, que llama la atención de todos, y no deja más vestigios en su carrera que los de su imprudente celeridad." Pero la distorsión podría leerse en el ámbito del Salón desde antes, aunque con otras inflexiones. Al inaugurar el Gabinete de Lectura de la Librería Argentina -que más tarde se convertiría en el espacio de funcionamiento del Salón-, Marcos Sastre anuncia las virtudes de un interior recamado por los "libros más selectos y raros," que, declara, ha "podido adquirir en el espacio de muchos años" y postula sus lectores deseados. Enumera con fervor, entonces, y asigna a cada uno lo que le corresponde: la juventud estudiosa podrá recoger las más bellas flores y los frutos más sazonados y exquisitos de toda la Literatura. El padre de familia hallará los mejores tratados de educación. El hombre religioso, el pensador que quiera penetrarse de la verdad de nuestra religión, hallará escritores sabios y elocuentes que ilustren su entendimiento [...] El aficionado al cultivo de las flores hallará los tratados más modernos de jardinería ... (Weinberg 1958: 106) De la literatura aromada y ornamental a la jardinería científica, la lista Marcos Sastre -que se prolonga en usos y nombres- configura una serie heterogénea donde, entre lo raro y lo nuevo, entre lo antiguo y lo selecto, el comerciante apuesta a que cada cual se reconozca en lo que cree mejor de sí mismo. Todo se puede aprender leyendo, y todos pueden leer , aun el "agricultor," "el amigo de los campos," "el artista, el artesano, el hombre industrioso," "el que aspira a la elocuencia." De hecho, el único recorte es el de una lectura sacrílega: "Ningún autor impío, ningún libro inmoral, ni de máximas peligrosas o falsos principios se hallará en el Gabinete de lectura," tranquiliza el librero, invitando a los padres a enviar "confiadamente" a sus hijos a la Librería. En la mirada de Sastre, los libros calcan su mapa sobre la realidad y cartografían la utopía de una ciudad y también de una campaña letradas. La desmesura del proyecto se vuelve caricatura involuntaria: no es el énfasis en la forma, sino la multiplicación heterogénea de la serie la que desrealiza la propuesta. Pero las distorsiones emergen también en otros proyectos de los miembros del Salón. Desde La Moda. Gacetín de música, literatura y costumbres, Alberdi/Figarillo , Juan María Gutiérrez y Jacinto Peña, junto con otros jóvenes se proponen -con un matiz más didáctico y menos esperanzado que el de Sastre- controlar y corregir las imágenes de sus lectores: "El casado no debe vestir como un soltero. El hombre de 40 años como el joven de 20. El militar verdaderamente paquete vestirá bien, pero nada ajustado en su persona..." ¿Y si se ajusta? ¿y si el casado parece soltero? ¿Y si en vez de "vestir modesta y sencillamente" -como aconseja el gacetín- el pobre prefiere estar "ricamente puesto, empeñándose por toda su vida?" ("Paquetería", La Moda, N* 11, 27 de enero de 1838) Detrás de la moral jocosa de La Moda acecha, de nuevo, el peligro de la caricatura. Retratos
Mal que le pese a la prédica de aquellos que, como José Hernández, proponen en sucesivas campañas que la prensa debería constituirse en un espacio de encuentro y de borramiento de las facciones, pasará mucho tiempo después de Caseros hasta que un periódico se constituya con relativa autonomía de las fracciones partidarias. Y desmintiendo los prometedores nombres de La Concordia, La Paz o La Conciliación, será un periódico que retoma el linaje de los insectos punzantes quien logre despegarse de la lucha. El Mosquito (1863-1893), destaca Vázquez Lucio, es el primero que se ríe de todos. Siete años más -y, podríamos arriesgar, unas cuantas caricaturas propias después- tardará Mitre en proclarar que La Nación, el diario que acaba de fundar, será "tribuna de doctrina" y ya no "trinchera de batalla". Durante unos primeros cuarenta números, El Mosquito tentaba a sus lectores con una oferta especial: por sólo 60$ m/c más, el suscriptor recibiría gratis una docena de tarjetas personajes con su retrato. La publicidad aseguraba que, de este modo, el periódico resultaba gratis.
Como beneficio adicional, podría pensarse, las tarjetas marcaban una pertenencia ambigua a una comunidad en formación: identificaban al portador, que las ponía a circular, como integrante de una suerte de 'club de lectores' -parcialmente superpuesto, sin duda, a otros clubes más concretos, como el Club del Progreso- y les permitía asegurar(se) una imagen externa al periódico. Si resultaran, más tarde, caricaturizados, la tarjeta podía normalizar su imagen: una misma firma, la de H. Meyer, autenticaba las dos representaciones. Para Meyer, por su parte, probablemente las tarjetas fueran a la vez publicidad y banco de pruebas: el arte de la litografía, y en especial el de la caricatura, exigían mantener la tensión entre la lentitud de la técnica y la rapidez del esbozo. Tarjetas circulando: en la multiplicación y en la serie ya están en germen la seducción y el peligro de la distorsión. De la caricatura a la novelaSin rumbo (1887), la novela de Eugenio Cambaceres, y "El famoso fusilamiento del caballo" (1888), causerie de Lucio V. Mansilla -texto en los bordes de la escritura periodística, publicado en el periódico Sud América-, dan cuenta de la complejidad de la circulación del Mosquito. No se trata ahora de otra estrategia de mercado de Meyer; desde 1867, el periódico es propiedad de otro francés: Henri Stein, que se ha convertido además su caricaturista estrella. El protagonista de la novela de Cambaceres observa que, por único adorno, el rancho de Donata, la china que algunas páginas después será su amante, ostenta una serie de caricaturas de El Mosquito. Mansilla, por su parte, pone en escena un entre nos público en la causerie que dedica, escuetamente, "a Stein". Mansilla, se rumorea, ha fusilado un caballo; Stein convierte la anécdota en caricatura. Mansilla, digresión tras digresión, escribe la causerie de la caricatura y caricaturiza la escritura de la causerie. La recurrencia en esta re-presentación de las caricaturas de El Mosquito dispara una serie de preguntas: ¿es sólo producto de la cercanía entre la publicación de ambos textos? ¿Las caricaturas en el rancho suponen solamente el registro de un detalle realista -que connota, además, una relación deformada entre campo y ciudad-, o podría pensarse que dan cuenta, también, de ciertos procesos de articulación de imágenes sociales y de la lectura de esas imágenes? Y, por otro lado, ¿qué se disputa en el texto a dos voces de Mansilla? ¿Qué tipo de relato construye ese diálogo entre letra e imagen, caricatura y personaje, al que asisten los lectores de El Mosquito y de Sud América? La novela de la políticaEn sus Curiosidades Estéticas, Charles Baudelaire afirma que, con Honoré Daumier, "la caricatura entró en el dominio de la novela" (Baudelaire 1976). Cabría, tal vez, hablar de una 'novela de la política' que emerge de las imágenes del Mosquito y de otros periódicos satíricos de la época. La hipótesis es -como sucede a menudo- provisoria pero tentadora: permitiría explorar desde nuevas perspectivas las relaciones entre procesos complejos como la emergencia de un nuevo campo de lectores y la profesionalización del escritor, entre las transformaciones de la esfera pública hacia finales de siglo y su relación con una serie de representaciones que se inscriben tanto en el discurso de la prensa y como en el de la ficción literaria.
En 1890, Stein publicó en las páginas 1 y 2 de su periódico dos litografías. Aunque las diferencias son sutiles, vale la pena puntualizarlas. La primera es una caricatura (v. fig. 2).
Bartolomé Mitre está rodeado de otras dos figuras: son el "ministro," "el presidente," (Miguel Juárez Celman) y "Bartolo." Por encima, la comparsa que sostiene el cartel del periódico es familiar a los lectores: Mansilla, el mismo Mitre, Sarmiento, Avellaneda... El fondo está difuminado: importan los personajes y el episodio, "La despedida de Bartolo". Los rostros son un poco desproporcionados respecto del cuerpo y se nota que han tenido un tratamiento más detallado. Mitre sostiene, por detrás, su sombrero -Stein lo ha vuelto tan característico que, podríamos pensar, los lectores lo adivinan más que verlo tras esa forma oblicua que pende a su costado.
En la página siguiente aparece el retrato de Mitre. Stein ya lo había litografiado en varias ocasiones: entre ellas 1873, como portada para el libro Las tres candidaturas, y para otro titulado Noticias y documentos sobre la revolución de septiembre de 1874 (1876). Mitre aquí está solo, y no necesita más atributos que las palabras que lo rodean: su ingreso a la galería de "celebridades argentinas" y su propia firma, un poco más abajo que la de Stein, casi invisible en la orla del retrato. No hay fondo, ni acompañantes: el lector puede ensayar, yendo y viniendo las páginas, contrastar las dimensiones inversas de la nariz y del pelo, la proliferación venerable de canas en la barba, el sombrero y el sobretodo desabotonado por el saco oscuro, que apenas permite atisbar un sobrio moñito (v. fig. 3).
El Mosquito ha empezado a demostrar que -para algunos- la caricatura puede empezar dejar de ser invectiva para convertirse en retrato, en marco contenedor y a menudo amable. La incomodidad ha comenzado a circular por otros carrilles. En 1890, cerca de la revolución pero también muy cerca de las primeras propuestas anarquistas y, por otra parte, de las teorías criminológicas de Cesare Lombroso y de José María Ramos Mejía, normalizar la deformidad parece haberse vuelto una necesidad. Un relato se construye de una página a otra del periódico; de la palabra a la imagen. Queda al lector reconstruir las inflexiones de esa narración de identidad.
Obras citadas |
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