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Una definición posible de la violencia la conceptualiza como ataque a personas y bienes. Tal definición, en su afán positivista deja fuera criterios evaluativos y normativos: qué es un ataque si solo involucra el atentado físico o se expande más allá de lo corporal, como en el caso de un anónimo, una amenaza, si se considera de la misma forma el accionar del individuo o el Estado, etc. Si bien la violencia tiene resultados materiales concretos, su definición "fluctúa según lo que uno percibe, quiere percibir o puede percibir como tal; termina habiendo tantas violencias como criterios para aprehenderla, e incluso ninguna violencia cuando no hay criterio" (Michaud 1989: 12). La dificultad para definirla pone al descubierto una evaluación previa: el ejercicio de la violencia generalmente se atribuye al otro (para los tiranos, las violentas son sus víctimas, no ellos) y nos mueve hacia una conceptualización operatoria. Pensar la violencia es pensar los discursos -las representaciones en lucha o la lucha de representaciones- que hacen posible caracterizar un hecho como violento. En este sentido, Michaud concibe este tipo de hechos como deícticos, en tanto adquieren sentido en relación con el contexto, que funciona como conjunto de condiciones concretas materiales y discursivas de clasificación. A partir de esta necesariedad lógica que se establece entre hechos violentos y aparato de figuración que permite definirlos como tales, se instala la necesidad de examinar "el arsenal de la comunicación a través de la cual violencia e imagen de la violencia se confunden constantemente" (Michaud 1998: 46). El arsenal de imágenes sobre la violencia, se relaciona problemáticamente con aquello que representa, en tanto la fotografía es producto de una arché específica. Este término, que indica el origen de lo fotográfico, sus elementos y estructuras técnicas, es utilizado por Jean-Marie Schaeffer para denominar la especificidad de la producción fotográfica, es decir, el hecho de ser la grabación de una señal físico-química. Especificidad que se torna fundamental para el análisis de este tipo de imágenes: si queremos comprender lo que distingue a la imagen fotográfica de las demás imágenes, hay que abandonar la idea según la cual existe una imagen 'en sí' que sólo sufre cambios menores en función de los dispositivos que la producen.(Schaeffer 1987: 11)
Las imágenes fotográficas no pueden deslindarse enteramente del modelo, apelando así a una pretensión de verdad que el discurso no posee.
La fotografía, pese a su historia que la revela como un objeto significante sin tal "inocencia", establece un compromiso con la verdad del objeto y enmascara la selección de lo fotografiado y el conjunto de operaciones significantes que hacen de ella un artefacto ideológico. La cámara posa un registro de la violencia, aunque en realidad, nos ofrece la superficie texturada de una imagen en la que descubrir lo violento. No como un atributo del hecho registrado, sino como un efecto de sentido, como el resultado de un encuentro entre el objeto y su representación. Cadáveres y destinosEse conjunto de imágenes que son las fotografías de guerra, pueden abordarse como una formación discursiva, es decir, como un campo de regularidades y dispersiones en los modos de constitución de su objeto, en las estrategias de representación y en las modalidades enunciativas. Una formación que se articula con la práctica específica del fotógrafo y se exhibe como escenario privilegiado para la representación de la violencia, aunque la representación de la violencia desborde esta práctica y no deje de contaminar otras imágenes.
Las primeras imágenes de guerra las toma Roger Fenton en 1855 -a quince años de la presentación de la primera máquina fotográfica- durante la Guerra de Crimea; más tarde Matthew Brady toma imágenes de la Guerra de Secesión norteamericana. En el Río de la Plata encontramos dos antecedentes de la fotografía de guerra: la casa Bate envía a un equipo dirigido por Esteban García, a cubrir la Guerra de la Triple Alianza en 1866, y el argentino Antonio Pozzo, acompaña a las tropas de Roca en la campaña al desierto.
Los ámbitos institucionales, son lugares de legitimación del discurso. Sin embargo, son algo más que un punto de llegada en el cual se obtiene una sanción o un premio. Toda enunciación se enmarca, esto es, se inicia en un ámbito institucional que modeliza las voces y las imágenes. En el caso de estos cuatro fotógrafos, puede trazarse un paralelismo entre los lugares del británico Roger Fenton y el argentino Antonio Pozzo; entre Brady y el equipo de la casa Bate, dirigido por García.
Fenton y Pozzo carecen de un sustento institucional con relativa autonomía: uno vende sus imágenes a particulares -las familias de los soldados ingleses- y el otro es el fotógrafo del Estado. Sus condiciones de producción y circulación son también las reglas de formación de sus imágenes, las condiciones que hacen posibles esas fotografías. En ambos casos, casi no hay fotos de enfrentamientos, muertos o mutilados, sino imágenes que parecen cuadros costumbristas -asentamientos militares, grupos realizando alguna tarea lateral como la limpieza de un arma- o se deslizan hacia el retrato dibujando imágenes en las que los soldados posan individual o grupalmente para la toma. En oposición a ellos, Brady y García, enuncian desde el interior de una institución autónoma. Matthew Brady era propietario en Nueva York de un verdadero emporio y sus portarretratos llegaron a comercializarse en Buenos Aires con la leyenda M. B. Brady, case maker N. York. Este pionero y sus ayudantes, entre los que se destacaron Timothy O'Sullivan, George N. Barnard y Alexander Gardner, realizaron memorables placas de vidrio con escenas de los despojos de las batallas. Montó durante la guerra Civil la primera agencia distribuidora de fotografías en la actualidad (Bécquer Casaballe - Cuarterolo 1985: 36).La casa W. Bate & Cía fue fundada por el fotógrafo americano en Montevideo y en 1860 abrió otra sucursal en Buenos Aires. Envió un equipo de fotógrafos dirigidos por Esteban García para cubrir el conflicto que enfrentó a Argentina, Brasil y Uruguay con Paraguay. Luego, editó y comercializó el álbum La guerra Ilustrada. Respaldados por una empresa fotográfica, sus trabajos adquieren la forma de libros que se destinan a un mercado ya constituido. Con ellos, la foto de guerra define su propio espacio-caracterizado fundamentalmente por la exhibición de cadáveres, heridos, grupos de prisioneros y ausencia de fotos de pose- y se sustrae de esas fronteras borrosas que la superponen con el retrato o las vistas de paisajes y costumbres.
A diferencia del eufemismo que caracteriza al trabajo de Pozzo, Expedición al Río Negro, el álbum que edita la casa Bate, La Guerra Ilustrada, observa de frente el conflicto. Debido a que este momento particular de la historia de la
técnica fotográfica impide captar el movimiento, la "guerra" no ingresa al campo de la representación.
Queda, en cambio, como un resto que no aparece pero acecha cada imagen, como un efecto de sentido que sobrevuela y tiñe todo lo que se da a ver. Cada foto de guerra funciona metonímicamente y apunta hacia la totalidad de ese proceso que se anticipa n el título del álbum. Cada foto es un instante que inmoviliza los pormenores y permite, provisoriamente, imaginar la totalidad que la hizo posible. La Guerra Ilustrada, el álbum que abre el género en el Río de la Plata, despliega un conjunto de imágenes que invitan a ser leídas, atravesando los límites del cuadro. Ante ellas, el observador tiene la certeza de que no alcanza con lo que está viendo porque la violencia está siempre en otro lado, más allá de los límites de la imagen, o porque es algo más que eso que se ofrece ante nuestros ojos. Hay algo de perverso en las imágenes, no tanto porque se está mirando aquello que no tiene legalidad posible, sino también porque la representación es siempre pueril en lo que conquista para entregar a la mirada. Cada imagen de la violencia -y las imágenes de guerra como su articulación genérica más explícita- coloca al observador en el espacio de la desilusión. La representación instala en el observador, la insatisfacción del perverso que, ante cada escena, no puede dejar de repetir "no se trata de esto, es algo más monstruoso que esto".
Las imágenes de heridos o de víctimas de la guerra son un modo habitual de figuración de la crueldad, pero no tanto por lo que vemos sino porque reenvían a algo que no ha sido representado. "Montón de cadáveres paraguayos" [Fig. 1] es tal vez el momento más álgido de la violencia visual en La Guerra Ilustrada, y sin embargo dice muy poco de lo que se ve.
A diferencia del retrato de muertos que construye un mausoleo y conjura el paso del tiempo, el amontonamiento que exhibe la foto despoja a cada uno de esos cuerpos de cualquier identificación posible. Nada se dice del retratado, ni siquiera es posible identificar algún rastro humano, en la medida en que la imagen no capta fisonomía alguna. Los cuerpos desparramados en la imagen, adquieren literalidad. Nada más puede decirse de ellos que lo puramente visible: su ser despojos. De los cuerpos allí desparramados, la fotografía sólo dice su calidad de víctimas. Pero, fundamentalmente, señala hacia lo no visible: designa a los otros, a los que no pueden verse, como bando responsable de las muertes, y a la guerra misma como metodología brutal, que niega la sepultura, que cosifica sin nombre a un montón de cuerpos. Esa violencia que no puede verse y sin embargo no deja de mostrar sus efectos, encuentra como prueba irrefutable la imagen del cadáver. Es a partir de estas imágenes que es posible desandar el camino desde los efectos hasta aquello que los originó. La violencia se conjetura entonces, como un acontecimiento que opera sobre los cuerpos, no tanto para transformarlos en otra cosa, sino para instalar sobre ellos un pasaje. Porque a fin de cuentas, un cadáver no es tanto un cuerpo sin vida, como la presentificación de un límite indecidible. No se define negativamente, por lo que no es o por aquello de lo que carece, sino por una oscilación esencial y temporal: ser casi un sujeto o casi una cosa, haber sido recién un sujeto, estar a punto de ser un objeto.
Debido a esta oscilación temporal y esencial -casi como dos versiones de lo mismo- las imágenes de la muerte señalan lo que está fuera del cuadro, señalan lo que no tiene figuración posible. Así el sentido retorna a ellas, como si fuera necesario conjeturar lo irrepresentable y recién desde allí, atribuir sentido a lo que se presenta ante nuestros ojos.
La imagen del coronel Palleja, un militar uruguayo que caído en el frente, se vincula con el orden de las causalidades, de un modo diferente de aquel que se advierte en la imagen anterior. Entre una y otra, entre la escena de los derrotados [fig. 1] y las exequias de un coronel de las tropas victoriosas [fig. 2] se organiza un campo de identidades y diferencias a partir del cual se diseminan los modos de figuración de la violencia. La foto de Palleja no hace más que confirmar lo irrepetible de ese sujeto, su carácter único. La imagen resguarda una jerarquía intocable: en el centro de la escena, el general; como personajes secundarios y pendientes del protagonista, la tropa. La imagen insiste en un ritual militar que la muerte no logra desvanecer, sino que por el contrario, parece exasperar. El cortejo firme mira al frente, el resto presenta sus condolencias de pie, con una mano en el pecho. En el otro extremo de la representación, la fig. 1 hace del cadáver un territorio de equivalencias que iguala el destino de todos los integrantes del grupo: toda particularidad se sumerge en lo homogéneo de la identidad nacional. La muerte, como el punto más alto de la violencia, exhibe uno de los tantos mecanismos de la nacionalidad. Del militar, se dice su cargo; del revoltijo de cuerpos, su nacionalidad. Pareciera que la identidad nacional se visibiliza, cuanto más se atenúa la idea de sujeto, cuanto más se cruza la frontera que cosifica al cadáver. Porque nada parece ser más paraguayo o perteneciente a cualquier clasificación nacional que el suelo, la geografía o el cuerpo muerto. La imagen del militar uruguayo se recorta de la uniformidad del resto de la escena, no sólo a partir de las oposiciones entre los vivos y el muerto, los que están de pie y el que yace, sino también a partir de reafirmar su identidad, su nombre y su peculiaridad como sujeto. Pero al mismo tiempo, señala un tránsito más que un estado. Pareciera que Palleja está muriendo, porque todavía no hay alteraciones absolutas; en el caso de los cadáveres uruguayos, se exhibe lo irreversible de un estado de un ya haber muerto que desliga totalmente la escena de cualquier representación cercana a la vida. A partir de ese campo de identidades y diferencias, las imágenes hablan también de la lógica de la violencia que domina la guerra. Porque, finalmente, la ausencia de la guerra no responde especialmente a una limitación técnica -algo que la velocidad del obturador de la cámara podrá resolver años después-, sino del corazón mismo del género: representar la violencia es pesquizar lo irrepresentable, capturar una imagen de algo que no puede verse y que solo puede ser conjeturado a partir de sus efectos. La escena de la muerte del coronel León de Palleja no aparece en la edición inicial de La Guerra Ilustrada, porque en todo enfrentamiento armado, la muerte es un modo de la derrota. Sin embargo, a través del juego que recorta y diferencia al protagonista del resto de los participantes y reafirma su subjetividad, la escena funeraria insiste en reproducir la lógica que definía a ese sujeto en vida. Así, el cuerpo inerte de Palleja, se detiene de este lado del límite que estigmatiza al cadáver y reafirma que nada puede transformarse, que la honorabilidad y la justicia que rige el accionar de la tropa no pueden ser barridos ni siquiera por la muerte. Es aquí, entonces, que la representación señala a los que no están en el cuadro, a los enemigos, como responsables de la violencia, y ofrece como prueba irrefutable, el cuerpo muerto y el lamento de los que lo rodean.
Los cuerpos de la otra imagen [fig. 1] señalan lo que no se da a ver de un modo muy distinto. Carentes de fisonomía, impiden cualquier identificación posible con la subjetividad y señalan un corte en la continuidad de la vida que ni siquiera se atenúa con la transición del ritual funerario. Y es precisamente, esta estrategia de representación la que imprime sobre ellos el destino y la "culpa" de la derrota. De algún modo, los cuerpos que yacen en la imagen, no afirman tanto su carácter de víctimas de una violencia que deja el tendal de efectos fotografiables, como iniciadores de un accionar violento e injusto que ha regresado sobre ellos.
De acuerdo con la tesis de René Girard, para que un grupo aparezca como sacrificable es preciso que se le descubra un parecido lo más sorprendente posible con las categorías (humanas) no sacrificables, sin que la distinción pierda su nitidez, sin que nunca sea posible la menor confusión(Girard 1995: 19).Para Girard, la violencia es un fenómeno constitutivo de lo social, organizado a partir de una continuidad que sustituye sus víctimas. Así, las distintas sociedades buscan una forma de encauzar sobre qué focalizarla y evitar su continuidad. En las sociedades que existe el sacrificio ritual, se matan animales para desviar la violencia desde algunos seres a los que se intenta proteger hacia otros seres cuya muerte no importa y en aquellas que no existe este tipo de sacrificio, el sistema judicial cumple la misma función de detener la cadena de venganzas. En la medida en que el sacrificio es violento y también lo es el accionar de la ley, Girard niega una oposición esencial entre violencia y Derecho. De este modo explica la necesidad de este último en tanto es más estrictamente adecuado al principio de venganza. (...) En lugar de ocuparse de impedir la venganza, de moderarla, de aludirla, o de desviarla hacia un objetivo secundario, como hacen todos los procedimientos propiamente religiosos, el sistema judicial racionaliza la venganza, consigue aislarla y limitarla como pretende; la manipula sin peligro; la convierte en una técnica extremadamente eficaz de curación y, secundariamente, de prevención de la violencia (Girard 1995: 29-30).
La guerra, como uno de los modos extremos de la violencia, no puede ser sino conjeturada a partir de sus efectos. La muerte aparece entonces, como conclusión lógica de los hechos.
Como cierre visual del relato de la guerra, es la depositaria de una verdad que al fin se comprueba, es una moraleja visible que distribuye destinos enfrentados. Del lado de la Alianza, una subjetividad honorable y trascendente que señala la violencia ajena; del lado de los vencidos, una imagen que desconoce el pudor y hace de los cuerpos un resto, que, paradójicamente, son la prueba de su propia crueldad. Invisibilidad y sospechaEl problema central en el caso de la figuración de la violencia es dar a ver algo que no es visible, algo irrepresentable. Treinta años más tarde del conflicto que enfrenta a Paraguay y a la Triple Alianza, la figuración abandona su modalidad disruptiva. Ya no se trata de una anomalía que, aparentemente, quiebra la continuidad de la vida cotidiana, sino de una alteración latente que puede asaltar la linealidad histórica casi sin quebrarla. El estado dispone de la tecnología de representación, ya no para dotarse a sí mismo de una identidad, ya no para narrar la historia de sus conquistas territoriales, sino para vigilar aquello que se presupone como ajeno a la totalidad social y sin embargo está inscripto en ella. Desde mediados a fin de siglo, desde las imágenes de la guerra a las imágenes del desvío, el conflicto se desplaza desde los modos de figuración de la violencia a la figuración misma. Si en las imágenes de guerra, lo que se juega es una lucha en los modos de representación -las poses, los rituales que rodean al retratado y producen la emergencia del sentido-, para la cultura finisecular, el sólo hecho de someterse a la lente de la cámara implicará convertirse en objeto de sospecha.
Entre los problemas que se plantea el fin de siglo, aparece el impacto producido por las nuevas tecnologías en la representación de las identidades y diferencias.
En este sentido, la práctica fotográfica no puede pensarse al margen de su propia historia, de su desarrollo tecnológico, y por lo tanto, del conjunto de presupuestos teóricos, actores e instituciones que la activan.
En sus comienzos, la fotografía encuentra su primer uso en el ámbito privado a partir de la toma de retratos. En 1853, Amadeo Gras toma a pedido de Urquiza a los convencionales constituyentes reunidos en Santa Fe y anuda la historia de la fotografía con la historia nacional. La imagen del Chacho Peñaloza, que se comercializa luego de su muerte o la foto del cacique Pinzén tomada por Pozzo, fotógrafo oficial de la Campaña al Desierto, testimonian el triunfo del proyecto civilizador del '80.
Pero el contacto más cercano entre fotografía y Estado ocurre varios años más tarde, cuando el fin de siglo enlaza tecnología visual y control policial, con el objetivo de construir un campo delictivo fundador de una subjetividad criminal, que permanece en un grupo y luego se extiende a la totalidad social.
La ley de Residencia sancionada en 1902 sintetiza el movimiento de reformulación que operan las teorías higienistas y psiquiátricas sobre ciertos fundamentos de la lógica jurídica, es decir, sobre las causas y las consecuencias de las conductas delictivas. El presupuesto general de racionalidad y responsabilidad que desde el Iluminismo sostiene la posibilidad de legislar se funda en la no determinación de las acciones. Por lo tanto, se acepta como fundamento que, el único motivo que impide que los sujetos cumplan con el conjunto de normas creadas por las instituciones -arbitrarias, para la Teoría Pura de Derecho y dependientes de la ley natural, para el Jusnaturalismo- es el riesgo de una sanción dada por la ley.
De acuerdo a estas posiciones, el ciudadano es libre de elegir si cumple o transgrede la ley. La penalización, entonces, no funciona tanto como castigo al culpable, sino como aviso para que los demás sujetos no reiteren la transgresión. Sin embargo, la lectura que Ingenieros hace de las tesis lombrosianas ataca el libre albedrío; repone en su lugar la determinación y reordena el papel de las instituciones organizadas en torno de la administración de la ley (penitenciarías, burocracia psiquiátrica y criminalista), sus normas y técnicas específicas. El delito y la locura obtienen una definición social: "anormalidad psíquica que hace al individuo inadaptado para vivir en su medio" (Ingenieros 1918: 136). Anomalía física, psíquica o causada por el entorno que las explica como producto de una degeneración; es decir, una alteración o confirmación de la ley de herencia depende del caso y que las confina a un polo excrementicio o enfermo. El paradigma médico se impone como clave para explicar la sociedad, entendida como organismo armónico y en progreso constante que puede verse afectado por enfermedades como el crimen. Así, las tesis psiquiátricas e higienistas indican que no hay ruptura sino continuidad entre los fenómenos biológicos y los económicos y sociales, brindando un discurso que se ajusta con la reorganización de las concepciones acerca de la ley y su transgresión. Se le pedirá a la Teoría del Derecho entonces, que no gire en torno del análisis de los conceptos de mal o bien o de la fundamentación de un sistema de leyes apoyadas en el pacto social de su cumplimiento sino que, por el contrario, se constituya a la manera de las ciencias naturales en una bio-socio-legalidad aplicada.
A partir de esta configuración de igualdades (loco, degenerado, delincuente y finalmente, inmigrante) que se ordenan en los distintos textos teóricos, se pensarán un conjunto de técnicas que operen sobre el cuerpo social y que permitan la detección de sus "enfermedades". Porque el problema que fundamenta la tarea del criminalista es, precisamente, la simulación, el ocultamiento de un desvío que para el ojo no avezado puede ser imperceptible.
Ese es el hallazgo de Ingenieros, que inicia su Simulación en la lucha por la vida, con la anécdota de un ovillo de pelusa que alojaba un gusano: "la simulación resultaba para él un medio simple y excelente de lucha por la vida" (Ingenieros 1955: 10). En la observación de Ingenieros, se instala la eficacia de Francisco Veyga: el titular de Medicina Legal, se propone desarrollar una enseñanza a partir de la experiencia y dicta su materia dentro de la institución policial para trabajar con "material real". De allí surge el Servicio de Observación de Alienados: un universo institucional que previene el peligro de la simulación que alarmaba a Ingenieros, convocando en un mismo espacio, a la universidad, la cárcel y el manicomio, con un único objetivo: la identificación y el desenmascaramiento. Para un siglo que todo lo exhibe, para un siglo que no sólo todo lo muestra, sino que instaura una lógica de la visibilidad y el reconocimiento, las fotografía se erigirá como elemento privilegiado de las técnicas de identificación. El comisario Fray Mocho ideará una galería de imágenes de criminales célebres que integren el conjunto de conocimientos de la institución policial y que sirva, también, como alerta a la población civil. La imagen se tornará así, un trofeo que premia el accionar policial, una garantía de los aciertos de las concepciones higienistas y de las instituciones que las administran.
Puede señalarse la tesis que Alejandro Korn presenta en 1883 a la Facultad de Medicina como uno de los antecedentes de la lógica higienista. Luego de analizar la población criminal argentina y observar que se halla fundamentalmente compuesta por indígenas e inmigrantes Korn postula el determinismo biológico como fundamento de las acciones delictivas.
Este razonamiento evidencia cómo la teoría misma se funda y se vulgariza a través del estudio del caso y de la biografía. En un siglo en que los "cuerpos se leen (y se presentan para ser leídos) como declaraciones culturales" (Molloy 1994: 129), las imágenes de criminales no ilustrarán, sino que serán la instancia de partida y de retorno del la criminalística. La fotografía de Cayetano Godino el petiso orejudo no es sólo un punto de llegada del determinismo jurídico, sino su origen mismo. A la manera de autodefensa, quien fuera penado a 90 años de prisión en Tierra del Fuego escribe: Yo este momento está pensando lo que van a resolver en el Instituto Penal con veinte y soy Preso tengo miedo que ustedes me manden en el Ospicio de la Merced. Yo pienso de la cosa que hice estoy arrepentido por lo que hohera un menor de quince años de edad yce heso delito por los que estoy preso (citado por Marí 1982: 73). Ante la desarticulación discursiva, su imagen presentifica lo autobiográfico: anomalías físicas baja estatura, orejas prominentes y vestimenta humilde. La corporalidad y la clase. Las dos caras del darwinismo biológico y social bastan para originar una explicación que el mismo caso confirma. Taxonomías y capturas
Este conjunto de discursos, que convocan a la psiquiatría y a la medicina en torno de la Ciencia del Derecho, constituye un dispositivo psiquiátrico y criminológico en íntima relación con el proyecto institucional de organización y estabilización del poder (sustentado en el imperativo de expansión del aparato productivo, y en el control de la fuerza de trabajo incorporada a través de la inmigración). La clasificación y la individualización propias del dispositivo imponen la lógica del panoptismo, que no se reduce al polo criminal sino que se extiende a la totalidad social y se liga indisolublemente a la actividad del trabajo. El Iluminismo libra su última batalla contra el antiguo régimen en la imposición de la autoridad otros medios que no sean la violencia ni la esclavitud; lucha que se juega en el modelo de prisión de ambos sistemas. El panóptico de Bentham impone la obediencia sin empleo de la fuerza, la minimización de gastos y la clasificación que impide las acciones conspirativas pero por sobre todo, la lógica del trabajo. Tal como señala el propio autor en una carta a Bissot, su modelo de prisión es una fábrica que transformará a los hombres ociosos en elementos productivos.
El panóptico, entonces no se propone como simple espacio de reclusión y control delictivo sino como zona de redención a través de la inserción económica, ya que "da término perfecto al proceso de transformación del valor medieval y religioso de la pobreza mutándolo en laico, utilitarista y deber principal del régimen asalariado" (Marí 1982: 230). Si, según Salessi, el método de identificación dactiloscópica de Vucetich extiende el campo del delito a los electores y posibilita el funcionamiento del sistema político; la fotografía opera ese pasaje al funcionar como técnica de control médico-legal y luego ampliarse al resto del cuerpo social, pero fundamentalmente vinculada a la zona del trabajo. El 3 de marzo de 1890 un decreto de la Intendencia de la ciudad de Buenos Aires, impone la renumeración de las patentes de los coches de transporte de pasajeros y hace obligatoria la presencia de una fotografía en la libreta de cada cochero. Los cocheros intentan derogar la medida por vías judiciales, porque objetan la imposición de retratarse, y prevén una huelga. La Prensa plantea que "no debe hacerse cuestión decisiva de este detalle de las nuevas disposiciones", aunque no deja de reforzar la necesidad de control policial: "deben ser examinados con toda escrupulosidad", "a la policia le corresponde ejercer una vigilancia en este punto", etc.
Esta reglamentación, que "fué sugerida por el jefe de policia como algo indispensable para el mejor control que tiene que ejercer sobre ese gremio", vislumbra que el nudo entre imagen y delito comienza a desbordar el terreno de la criminalística. La tecnología visual opera como técnica de subjetivación y de individualización de estos trabajadores para identificar sus acciones, sus responsabilidades o descuidos laborales, pero por sobre todas las cosas, como un modo posible de controlar acciones sindicales. Nudo que sólo es posible, en tanto el siglo XIX espera leer en la imagen, algo indescifrable a simple vista pero captable a partir de la técnica.
La fotografía, producción sin subjetividad, se sustenta en el progreso impersonal de la tecnología y parece exponer algún tipo de esencia, visible gracias a la máquina. Sin embargo, la carta que el gremio dirige al intendente municipal y que se publica en El Nacional pone en evidencia otros problemas. Por un lado, la efectividad de la fotografía como técnica de identificación: la medida es inútil, dicen los cocheros, "pues ella no impedirá que se introduzca en el gremio de cocheros algun criminal como pasa con todos los gremios". Sin embargo, la objeción avanza sobre el uso eficaz o no y se dirige directamente a sus efectos sobre los sujetos: "tan sólo las prostitutas, sus explotadores y los ladrones conocidos son retratados y ello sin protesta de nadie". Los cocheros discuten esta medida porque "piden dignidad y no befa; protección y no vejamen; respeto á nuestra vida y no humillación y vergüenza".
Algunas fotos de la época ilustran este conflicto que culmina en una huelga [Fig. 3]. Los cocheros desfilan por la ciudad llevando carteles que dicen: "Retraten a los ladrones públicos... no somos vagos... retraten a los caloteadores". La foto es en sí misma un oxímoron: unos sujetos se exhiben para protestar por la exhibición. Sin embargo se trata de algo más que un problema genérico -aceptación de la imagen documental o de prensa, negación del retrato. La protesta de los cocheros pone en escena que la tecnología visual en manos del Estado es un aparato de captura que cosifica a los cuerpos con su afán clasificatorio. El gesto de resistencia, entonces, se dibuja en argumentar un error en la tipología para escapar de la cámara: no somos ladrones, somos cocheros y por lo tanto, no debemos ser retratados, dicen los huelguistas. El travestismo contribuyó a señalar los "defectos" de este sistema de identificación y a reemplazarlo por otro de supuesta factura nacional y permitió que los criminólogos descubran que la fotografía "hacía visible una performance, una forma de representación no muy distinta de las de la pintura y de la literatura naturalista o realista" (Salessi 1994: 82). Esta modificación es posible en la medida en que el desarrollo histórico de la tecnología visual permite advertir la presencia del fotógrafo, reduciendo lo indicial de la imagen y permitiendo que su carácter de construcción ideológica y subjetiva se presentifique. Sin embargo, la semiosis social de lo fotográfico repondr& #x00E1; claramente la distinción de clases en paralelo a los ámbitos de su desarrollo. La foto burguesa se definirá como aquella que retorna al fotografiado y se distancia de aquella otra, en la que entregar el gesto que resume al acto mismo de la fotografía permitirá la configuración institucional de una nueva tipología: la del sospechoso urbano, la del enemigo inmiscuido en el propio territorio.
Obras citadasSiglas |
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